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現象一：“集字式”創作

這是近年來十分引人注目的現象，許多重要展覽的入選作品，表面看取法多樣，各種古典資源都有涉獵，然而綜合來看，其中不少作品卻顯然處于“集字”階段。

眾所周知，無論古今，“集字”都是書法藝術家學習的重要手段，也是藝術家個人風格發展過程的重要階段，宋代米芾即有“集古字”之稱，因而似乎無可厚非。

△米芾《三札》卷 紙本行書 故宮博物院藏

然而，展覽中的大量“集字式”創作，卻與米芾之“集古字”存在著本質的差別。米芾是匯集多家，而“集字式”創作則往往是聚焦一體。匯聚多家，必然有“化合”的要求，具有極其強烈的主動熔鑄的意識，而“集字式”創作則往往是較為簡單的組合，甚至一些國展培訓班的教材，即以這類簡單拼貼的樣本為主(一些出版社甚至專門出版了這類作品集)，使得所謂“創作”的創造性大為降低。

如何看待這一現象呢？目前指責聲音較多，這很容易，但如果不進一步思考，便難以找到解決之道。

這一現象的出現，其實源于書法發展的必然性。一方面，書法退出了日常生活書寫場域，導致學習者從“臨”到“創”之間，缺失了(日常性的)“用”這一重要化合環節。表面看來，這個缺失，似乎只能影響到楷書(小楷)、行草，對于篆、隸、大楷和草書不會有重要影響。其實不然。心手對毛筆性能的熟悉程度是貫穿各種字體的。另一方面，專業教育的普遍開展和現代印刷、信息技術進步，使學習者有條件對范本進行越來越精細的研究，將所習得的技術運用于創作時的精度要求也水漲船高，利用現代技術先行集字作為參照而后進行創作，本質上并不違背“意在筆前”的創作原則。因而客觀說，問題出在第一方面，這是時代造成的客觀難題，不應將責任推到藝術家的身上，而應該反思，如何才能使藝術家尋找回原本經由日常使用而形成“化合”作用的那個環節。這就涉及書法藝術發展的宏觀問題了。

現象二：過度裝飾問題

近年來的征稿啟事，基本上均有反對過度裝飾等表述，商家開發的各種展覽用紙也是花樣繁多，可見這個現象的滲透力。其實，這個現象只是一個局部，真正的現象是越來越顯著的作品整體設計。而這種整體設計，與前述“集字”一樣，同樣成為培訓班的重點內容，其研究涉及了作品布局上的全部問題——字距、行距、邊距、墨色虛實、單字大小、行款設計，等等。只是“裝飾”(拼貼)等問題比較顯著，因而招致的批評最多。

然而，深入思考不難發現，這同樣隱含著書法發展的必然性。退出日常生活，書法越來越被定義為“視覺藝術”的一個門類，越來越多地以“展廳”為活動的主要場域。展廳的視覺性，對原本較為單純的“黑白(加上印鑒的幾點紅)”提出了挑戰。作品的全部構成部分在展廳中都可能直接影響效果。不僅是作者在不斷改變作品的樣式，近年來的布展也同樣在整體視覺構成上發生了很大變化，一改以往那種裝裱后按照某種順序掛上即可的布展作風，不僅在裝裱形式上有很多新的探索，而且在燈光的布設乃至整個展廳的色調上也花費巨大心力。可見，這種要求，遠不止是作者的要求，而是整個書法活動的必然要求，僅僅批評作者，是不公平的。

問題的關鍵在于，我們如何對待“視覺藝術”這個定義。這就涉及了第三個現象。

現象三：“文”的思考

因為“視覺藝術”的定義以及“展廳”場域的日益普及，書法一度喪失過對書寫文辭的關注，導致文字錯誤百出，在中國書協推出“十六字評審方針”并輔以一系列舉措之后，終于有所改觀。但客觀講，問題并沒有真正解決。因為“文”的問題只是表象而非實質。問題的實質在于“視覺藝術”的定義以及由此導致的書法與中國生活、中國歷史、中國文化之間關系的可能變化。

變化十分顯著地表現為書法與現實生活之間的關系日漸疏遠，典型事例就是在響應時代文藝號召時常常捉襟見肘。比如，在踐行“以人民為中心的創作導向”時，往往只能書寫春聯、送“福”字。再比如，在“與時代同頻共振”上，往往只能抄錄領袖文辭而筆墨依然故我。或固然與書法的特性有一定關系，它不像文學，可以直接描寫生活，也不像繪畫，可以直接圖繪事件。一般看來，書法的筆墨風格一經形成就具有較強的穩定性，似乎無論書寫什么文辭，都可能是同樣的風格表現。然而事實上并不盡然。傳統所謂“三大行書”，均因為特定情境而形成特定藝術表現，產生特定審美效果。“文辭”只是引子、中介，背后連接的是生活、歷史乃至時代氣象、民族精神。

以上三個現象所反映的問題，延伸開來可以說包括了書法的方方面面。然而綜合起來看，核心其實只是一個：如何應對新的社會現實的挑戰。

挑戰既來自內部，也來自外部。概括起來是三組概念：“新—舊”“藝—文”與“中—西”。就內部而言，“繼承—創新”(新—舊)是任何藝術發展的永恒主題，即便沒有外部挑戰，書法也要面對這個主題且產生一系列現象。就外部而言，最重要的是兩個：一是生存發展場域的巨變引發的文化(社會)疏離(藝—文)，二是西方藝術理念的對照(中—西)。

絕大多數書法批評，都離不開這三組概念。比如對“集字式”的批評，往往針對其創新性的缺乏；對于不少探索的批評，則往往與中西方藝術理念差異有關；而較為集中的文字文本問題，則主要與文化缺失有關。

這些問題，都是客觀存在、不容回避的，同時又相互交織、共存于時，因而我想強調的是，我們在進行討論乃至批評前，通常很少進行足夠的前期考量，于是可能出現許多錯位，也容易導致批評難以形成建設性意見。而真正的批評，最終都應該是建設性的——可以為批評對象乃至這一門類藝術指出前進的道路。

例如前舉“集字式”創作問題，解決之路應當是通過大量的、多方式的訓練，將從“臨”到“創”之間的化合環節重新建構起來。這一方面要求作者自己必須樹立這個意識，主動進行多樣化的創作訓練；另一方面也要求活動的組織方逐步改變單一的投稿入展形式，創造多樣化創作活動，為廣大書寫者提出不同場景下的創作要求。近些年來，中國書協在主題展中的許多做法，比如，與對“藝—文”關系的思考相結合，要求作者走出書齋進入社會生活領域，體驗生活，自撰文辭，形成“三段式創作展覽理念”，就是極好的舉措。不少參展業績較為優秀的作者，在主題展中遭遇很大的挑戰，不少作者因此突破了自己。

中國書協的這些舉措，切中了當代書法發展的根本痛點，并從宏觀和微觀上給出了解決方案。從某種意義上說，這才是真正的“批評”。

在這些舉措中，我們看到了如何踐行“以人民為中心的創作導向”，看到了書法重新開始“與時代同頻共振”，看到了書法家重新投入到“火熱的生活”，也看到了書法家如何從中感受到時代氣象和民族精神并試圖通過文辭、筆墨加以展現。在這些作品中，我們可以清晰地看到，“集字式”創作的痕跡顯著減弱，過度裝飾問題不再頻繁，冷冰冰的抄書被富有時代生活溫度的鮮活文辭所代替。更重要的是，所有作品的筆墨探索方向，都是地道的中國式、地道的書法式，既令觀眾清晰地感受到傳統書法、傳統文化的魅力，又充滿著鮮活的時代氣息，充分彰顯了這個時代對于歷史文脈的回響和闡釋。“新—舊”“中—西”“藝—文”等長期困擾書法界的問題，在這些展覽中形成了總體上的良好平衡。盡管我們還難以確認，在這些舉措的支撐下，未來是不是可能涌現出代表這個時代與歷史爭勝的高峰，但目前的勢頭無疑是令人鼓舞的。

中國書協的這些舉措以及由此而形成的發展態勢，對于書法批評的開展，具有重要的啟示。

第一，批評需要把握藝術發展的方向性。書法史學、書法理論和書法批評其實是一體的學問。除了堅持政治方向的正確之外，書法批評還必須把握好學術方向，特別需要樹立堅定的“文化自信”，充分發揮“文化自主性”，守護好書法藝術的民族性、歷史性和人民性，確保書法藝術的發展方向不出現根本性的偏差，不喪失作為中華民族優秀傳統文化門類的基本品格，更好地展現民族的精氣神，更好地為建設中華民族新文化貢獻力量。

第二，批評需要把握藝術發展的階段性。書法批評需要針對創作中的問題而發出，無論是整體還是個體，創作都存在著階段性。不針對這種階段性，則可能使用過高或過低的標準，無論高低，總是過猶不及。當代書法的發展，總體上仍然處于民族文化在鴉片戰爭以來被強烈沖擊之后持續重建的初級階段，其宏觀文化基礎，都遠遠不能與歷史上最為興盛的時代相比，不能僅僅抓住若干文化缺失就將整個時代書法一筆抹殺；同樣地，在藝術道路和風格的建構上，我們也曾經受到過來自日本現代派和西方抽象藝術的沖擊，也處于反思、調整和重構過程中，不能因為出現了一些過線、越界的探索而否定絕大多數藝術家正本清源的努力。

第三，批評需要注重藝術發展的建設性。批評是為了推動更加健康的發展而不是為了否定，具有建設性才是真正的批評。建設性基于歷史、指向未來，但最重要的是立足當下。基于歷史，我們才能不斷拓展書法藝術發展的“歷史縱深”，從更加廣闊的歷史資源中獲取書法發展的養料；指向未來，我們才能自覺擔負起建設中華民族新文化的使命，真正激發“文化主動”，大膽開拓“創新空間”，共同朝著這一目標前行。無論是拓展“歷史縱深”還是開拓“創新空間”，離開當下，都無法真正落地。中國書協策劃組織的“新中國新發現書法大展”，將在這個方面形成新的重要示范與引領。